Avropada Jorj Pereki (1936-1982) müasir ədəbiyyatın xarakterik cizgilərini öz yaradıcılığına daşıyan və Prust, Coys, Kafka kimi ədəbiyyata baxışımızı kökündən dəyişən XX əsrin ən parlaq yazıçılarından sayırlar. Fransada onu milli kumirlər Rable, Flober və Prustla bir cərgəyə qoyurlar, lakin həm də onu "tipik olmayan", cərəyanlardan kənarda duran yazıçı hesab edirlər.
Yekaterina Dmitriyeva – Məhdudiyyətin zövqü: Sirli yazıçı Jorj Perek
Təsadüfi deyil ki, ümumilikdə XX əsrin ikinci yarısının fransız yazıçıları arasında yaradıcılığına, yaxud hər hansı əsərinə həsr olunmuş araşdırmaların (kitab, məqalə və ya dissertasiyalar) kəmiyyətinə görə Perek, az qala, birinci yerdə durur. Hətta vətəni Fransada geniş oxucu kütləsi qarşısında Perek yaradıcılığının mahiyyəti bəsitləşdirilmiş və ecazkar şəkildə dəqiqləşdirilmiş stereotiplər prizmasından qəbul olunmuşdur.
Bir çoxları üçün o, transqressiya və heppininq ədəbiyyatı yaratmış, antropoloji, sosioloji və politoloji xarakterli suallar qoymuş 1960-ci illərin sonuncu avanqardisti, ilk postmodernistidir. O, ULİPO qrupunun (fran. OULİPO – "Ouvroir de littérature potentielle" – “Potensial ədəbiyyat sexi”nin qısaltması) kifayət qədər hörmətli, parlaq (Raymond Kyeno ilə eyni cərgədə) və novator üzvü olub.
44 müxtəlif janr və ölçülü məktubun, əsərin müəllifi olan Perek, əsasən, 4 romanıyla məşhurdur; "Əşyalar", "Yoxolma", "W və ya uşaqlıq xatirələri" və "Həyatdan istifadə bələdçisi". Əlavə olaraq o, dahiyanə krossvordçu obrazıyla bərabər, pazl ədəbiyyatı ustadı, ədəbi oyunların yeni tipinin yaradıcısı kimi də tanınır.
Perek böyük ədəbiyyata Moris Nadonun "Lettres nouvelles" seriyasında 1965-ci ildə çap edilən "Əşyalar" romanıyla daxil olur. Üzərində təxminən 5 il işlənilmiş, həcmcə kiçik olan bu roman Nadonun əlinə düşənə qədər bir neçə yerli nəşriyyat tərəfindən rədd edilir, lakin nəşr olunduqdan sonra, qısa müddət ərzində müəllifini məşhurlaşdıraraq gözlənilmədən “Renodo” ədəbiyyat mükafatına layiq görülür. Maraqlısı budur ki, Perekin burjua cəmiyyətindən bəhs edən "Əşyalar"ı uzun illər digər dillərə tərcümə olunmuş yeganə ən "gərgin" əsəri olur. Elə Fransanın özündə də bu əsəri gənc cütlüyün "möhürlənmiş" atmosferdə cəmiyyətin tələbləri ucbatından gerçəkləşən "sakit faciəsi"nə, həmin cəmiyyətin “tələbat predmetlərinin tükəndiyini üzə çıxaran” bir ədəbiyyat nümunəsi kimi qəbul edirlər. Bununla da Perek "romantist-sosioloq", "altımışlarda mövcudolmanın yenilməz əmək sahibi" və cəmiyyətdə yeni miflərin ehtiva edildiyi təzə tarixin yaradıcısı imicini fəth etmiş oldu.
Ümumilikdə, bu biliklər həmin dövrdəki cəmiyyətin mahiyyətinə dirənirdi, məsələn, Perekin gündəlikləri onun müasirləri Marqerit Düras, Anni Erno və Jak Redin çalışmalarına hazır material olurdu. O vaxtlar bir sıra yazıçılar öz yaradıcılığına daha çox sosialistika, publisistika və ya "düşüncələrimiz ümumi taleyimizi doğurur" prizmasından yanaşırdılar. Sonralar Perek bunu ədəbiyyatın məxsusiliyi adlandırırdı, əvvəllər isə o, öz yaratdığı bu söz birləşməsilə kifayətlənirdi – infraqulluq (infraordinaire).
Bu dövrdə "sosial tənqid" nəsə böyük bir anlayış idi. Unutmayaq ki,1960-ci illərdə yüksək ədəbiyyat ümumi və xalq mədəniyyətinə ənənəvi özündənrazılıq nümayiş etdirməkdən əl çəkmişdi. "Əşyalar" da bu miqyaslı mədəniyyətin – tələbat mədəniyyətinin cazibəsindən yaranmışdı.
"Əşyalar" üçün xarakterik olan diqqətli və neytral məktub üslubu Perekin əksər əsərlərinin əsas predmeti kimi, həm də ilhamlanmış rəssamın romantik konsepsiyasından imtina etmək anlamına gəlirdi ("Öncə gözlər uzun, hündür və dar dəhlizə sərilmiş boz qunduz dərisindən olan xalça boyu axır. Divarlar ecazkar kantlarla bəzənilmiş parlaq ağacdan olan şkaflarla daha maraqlı görünür…"). Gənc Perekin müəllimlərindən biri Rolan Bartın imtinasını – "müəllifin ölümü"nü formul kimi öncədən çatdırmış olur. Yeri gəlmişkən, diqqətli oxucular bu əsərdə daha bir ədəbi təsir görürlər – Floberin izi.
Çox sonralar 1978-ci ildə "Axtarışlarım barədə qeydlərim"də Perek öz ədəbi yönünün məxsusiliyini təyin etmək istəyərək yazacaqdı: "Mən o zamanlar yazmağa başlayanda, nə etdiyimi dəqiqləşdirməyə çalışarkən, ağlıma gələn ilk fikir bu oldu ki, bir-birinə bənzəyən iki kitab yazmamışam". Və bu, həqiqət idi. Cəmi bir il sonra o, "Əşyalar"ı yazan müəllifin əsərinə oxşamır mövzusunda oxucuları çaşdıran "Həyətin dərinliyindəki xromlu sükanı olan kiçik velosiped nə üçündür?" adlı ikinci romanını çap etdirir. İlk oxunuşda bu romana kvazipolitik tarix kimi, həmin dövrün amerikan ədəbiyyatında romançılıq yönünün xarakterlərini sərgiləyən bir janr kimi yanaşıldı (bu janrın klassikasi Cek Keruakın "Yolda" romanı hesab edilir). Əsərdə üç əsgərin öz yoldaşlarını (romanda onun adının gah Qaratürk, gah Qaramanlis, gah da Qaravaş olması Perekin SSRİ-dəki türk soylarına işarəsi deyilmi görəsən?) Əlcazairdə gedən müstəqillik müharibəsindən qaçmasına kömək etməyə çalışarkən kifayət qədər sərt vasitələr tətbiq etmələrindən bəhs olunur. Perekin icbari xidmətə ümumi, Əlcazairdəki müharibəyə isə şəxsi münasibətindən tərtib olunmuş bu siyasi tarix bir əbədi söz oyununda çözülərək, hətta əhvalatın özünü unutduran ritorikanın bütün mümkün fəndlərindən qəsdən istifadə olunmasıyla heyranlıq doğurur.
Bu fəndlərin doğurduğu anlaşılmazlıqların aydınlaşması üçün kitabın sonundakı mündəricatda elmi izahlara həsr olunmuş xüsusi səhifələrdə bu kimi terminlərə şərh verilir: abrege, adage, alexandrin, allusion, anaphore və s. Bütün bunlar o vaxtlar filosof və linqvistlərin lüğətinə daxil olmağa başlayan qeyri-işlək yeni ritorikanı təmsil edirdi. Qeyd edilən fəndlərin "Nou-xau"su oxucuya sonda aydın olmasıyla seçilirdi: ona nəinki mətndə istifadə olunan, eləcə də mətnin özünün doğurduğu ritorik fiqurların altını xətləmək təklif olunurdu. Sonralar romanı peritekstual oyunlar nümunəsi kimi qiymətləndirdilər. Oradakı oyunlar mətnin funksiyasının şübhə altına alınmasıyla başlayır (eynilə C.Cenettin ona verdiyi anlamdakı kimi). Bununla da kitabın təlabat məhsulu və predmeti olması imkanları aydınlığa çıxır və Perekin ilk romanıyla ikinci romanının ecazkar metasəviyyədə olan bağlılığını, nəhayət ki, görə bilirik.
Tənqidçilərin "bütün arzuların halsızlığı" adlandırdıqları növbəti roman "Yatan adam" bizi Kafka barədə, o cümlədən, Perekin sevimlisi Melvil və onun personajı Bartlbini xatırlamağa məcbur edir. Ənənəvi intriqa və psixologizm elementlərindən azad olan bu təsviretmə daha çox fizioloji təsir bağışlayır. Perekin sevimli fəndləri – qəhrəmanın təmasda olduğu otaqdakı bütün əşyaların kataloqu və inventar oyunları – əvvəlki romanlarla müqayisədə xeyli inkişaf edib. Tavandakı çatlar, çatlamış güzgü, yuyunma borusundan aramsız düşən damcılar – görülən, eşidilən, yuxuya sirayət edən əsl həyatın özüdür.
Perek 1967-ci ildə üçüncü romanının nəşr olunmasıyla ULİPO-nun Jak Rubonun "fərdlərin uyğunluğundan yazılan mətn elə həmin fərdlərdən bəhs edir" tezisi və təsviretmənin güc resepti kimi yanaşmaların incələnməsiylə (lipoqram, tavtoqram, kollaj, kombinator təfərrüatları və s.) silahlanmış elə də böyük olmayan yazıçı və riyaziyyatçı qrupunu silkələmiş oldu. Bütün bunlar poeziyanın əsas prinsiplərini və ya uşaqlara da tanış olan oyundan həzz almaq məsələsini xatırladırdı. Eyni zamanda, işiq üzü görən gündən həqiqilikdən çox sapmış formal oyunlar kimi qiymətləndirilsə də, əslində, öz doğuluşuyla realizm transqressiyası, hətta bir çoxları üçün reallığın tam özü idi.
Ümumiyyətlə, Perek yaradıcılığına aid edilən hazırkı gerçəkliyi ta Aristotel zamanından XX əsrə qədər gəlib çıxmış mimesis anlayışına münasibətdəki dəyişikliklərə fikir vermədən anlamaq mümkün deyil. Böhran 1910-20-ci illərdən naturalist romanın tənqidiylə, əsasən Stendal, Balzak, Flober, Zolya və Mopassan kimi klassiklərin hədəfə alınmasıyla başladı. O, 1930-40-ci illərdə tarixi problemlərin aktuallaşması və onların adekvat təzahürünün mümkünsüzlüyü anlayışıyla gücləndi. (Bu prosesə Selin, Sartr və Kamyunun romanlarındakı absurd metafizika xararterikdir, hansı ki, təsviretmədə psixologiya aradan çıxaraq öz yerini "ağ məktub" adlandırılan və istənilən emosiyadan qurtulmuş vasitəyə verir). Bu tendensiya 1950-ci illərə artıq müəyyən mənada püxtələşmiş şəkildə yetişəndə, onu Fransada Natali Sarrot "şübhələr erası" adıyla öz əlində saxlamağı bacardı. Öz imkanlarını tükədən təəssürat ədəbiyyatından qurtulan yazıçılar dialoqizm, söz oyunları və ya manipulyasiyanı təcrübə etməyə başladılar. Romançılığın çəkindiyi "mahiyyəti başlanğıcda bildirmək" stereotipi sındırıldı, bu quruluş da janrın özünü sual altında qoymaqla nəticələndi. O cümlədən, ULİPO-çuların formal oyunları bəzən Perekin məktublarıyla yaxınlıq təşkil edən "yeni roman" kimi obyektivliyin mümkün texnikalarından yalnız biri idi. Yeri gəlmişkən, Perek hədsiz formalist hesab etdiyi "yeni roman" təqdimatçıları ilə arasında su sərhəddi saxlamışdı.
Əgər onun sonuncu marağı səsin mənasını təsvirin imkanlarıyla məhdudlaşdırsaydı, onda Perekin məqsədi mümkünsüzlük arxasında reallığın özünü, sosialogiya və semiotika təcrübələrinin dəstəyi ilə bu reallığın dilini yaratmaqdan ibarət olardı. Perekə görə, ədəbiyyat nəinki bu dünyanı, eləcə də, bu dünya barəsində ədəbiyyatı da əks etdirir. Burdan da onun üçün kitabxana tematikası, yaxud Floberin "Buvar və Pekyuşe"si və Borxesin "Pyer Menar, Don Kixotun müəllifi" kimi mətnləri zəruriləşir.
Perek ULİPO-çuların xarakterilə səsləşən romanını 1969-cu ildə J.Rubonun fərdlər barədə tezisini izləyib Lipoqramın köhnə fəndindən (əlifbadakı bir hərfdən imtinaetmə) istifadə edərək yazdı. Bu roman "Yoxolma" adlanır. Romanda fransız dilinin əsas hərflərindən olan "e" hərfindən imtina edilib. "Süjet etibarilə" mətn təkcə "e" hərfinin yoxolmasıyla kifayətlənmir: əhvalat oxucunu yoxluğun ölüm qorxusu olmadığı bir dünyaya yükləyir və özü də fərdi bir mövzuya çevirir. Perek hərflərdən qaçmaqla yanaşı, sanki həmişə qəsdən onlardan danışmağı da qarşısına məqsəd qoyur. Bu səbəbdən də, məsələn, 5 rəqəmini (latın əlifbasında "e" hərfinin sıra sayı) alt mövzuya kökləyir: 5-ci başlıq 5 hallüsinasiyadan ibarətdir; qəbirstanlığın 5-ci xidmətçisi qarmaqarışıq güllər məkanına düşür; aktrisa Kannda 5 palma budağı alır, 5 ildən sonra cənab Qarris Qlas öz şüurunu xərcləmiş olur və s.
Romanın metatekstuallıq səviyyəsində mütaliəsi şərait yaradır ki, oxucu həm də cümlələrin arasını oxusun, əsəri intertekstuallıq mətn kimi kimi də qavrasın. Bəzən Perek Melvildən Jül Vernə qədər xeyli müəllifdən yararlandığı və heç kimdən gizlətmədiyi hissə-hissə mətnlər yazırdı; sonralar nəhayət ki, bu hissələrdə heyran olduğu mətnlərin izlərini görə bildi. "Buvar və Pekyuşe"yə həsr etdiyi mətn parçalarını "Yoxolma"da o qədər ustalıqla istifadə edir ki, onun tənqidçilər tərəfindən açılması uzun illər çəkir.
Burada Perekin sonrakı romanlarının əsas xarakterinə çevrilən müxtəlif mətnlərdən ibarət vahid mətn anlayışı yaranmağa başlayırdı. Oxucu xəbərdar edilirdi ki, artıq o, romanın mümkün anlamından əlavə, oxuduğu mətnin yeni-yeni qiraət istiqamətlərini axtarmalı olacaq. Bu baxımdan "Yoxolma" romanı ilk növbədə özü özündən bəhs edərək, metafora macərasında təsvir olunmuş tarixin bu cür məktuba çevrilməsindən danışırdı: bu tarix yazılana kimi, nə qədər tarix başqa tarixə çevrilib. Bu fənd "yeni roman" müəlliflərinin realizmə qarşı olan güvənsizliklərini islahatla əvəzləmək istəklərinə bənzəyirdi. Bu mənada, Perekdə islahat baş tutmuşdu. Ekstravaqant lipoqrammatik romanda "dilin sancısı" arxasında müəllif tərəfindən yaşanılmış gerçək yoxolma və ağrılar dayanırdı. "E" hərfinin yoxoluşu isə müəllif üçün taleyüklü məsələ idi: yəhudi adətlərində bu hərf "həyati nəfəsin əsas prinsipi" hesab olunur. Perek bunu təkcə bilmir, həm də diqqətlə istifadə edirdi.
"Yoxolman"ın ardınca yeni roman "Kabuslar" işıq üzü görür (Bu roman dünyada daha çox "Qayıdan kabuslar" adıyla məşhurdur – tərc). Roman müəllifin öncəki əsərlərindən alınmış sitatlar (avtositat) toplusu kimi düşünülüb. Perekin oyun dünyasının qaydalarına tabe olan "Kabus"un ilk anlamı – kabus, ruh – "Yoxolma"da olduğu kimi, yenə də ölüm mövzusunu aksentləşdirir.
Bir il sonra "Tutqun yelləncək" romanı nəşr olunur. Tənqid qərarını bu cür açıqlayır: "Perek öz 124 yuxusu barədə qeydlərini çap etdirmək üçün roman janrını bir kənara atıb". David Belos və Filipp Lejen kimi avtobioqrafik məktublar üzrə ekspertlər "Tutqun yelləncək" əsərini təcrübə məktubları adlandırdılar (Perek onu psixoanaliz kurslarında olarkən qələmə almışdı). Perek isə öz yuxularını "adlarıyla birgə tamamilə hazır şəkildə" aldığını iddia edirdi, lakin özünün məxsusi azdırmaq manerasına əlavə edirdi ki, bu yuxuların yaşanılmış, yoxsa təxəyyül məhsulu olduğuna əmin deyil.
Çətinlik bununla bitmirdi. Sonradan Perek qeydlərində yazırdı ki, məlum gərginlik mənim bu etirafımdan sonra bitdi: bu yuxular yaşanılmış deyildi, onlar mətnə çevrilmək üçün yuxulaşdırılmış təxəyyül idi. Yuxunun bu cür dəqiq transkripsiyası öz tipinə görə ədəbi mətnin versiya altı patalogiyasına çevrilir: yuxu özü barədəki əhvalatla doğmalaşır. Bütün bunların arxasında yenə də ustalıqla gizlədilmiş avtobioqrafik mövzu dururdu. Yazıçı üçün öz yuxularını qeyd etmək dar anlamda (bu sözün altından xətt çəkirik) Holokostla əlaqəlidir, bu, adsızlıqla görüşmək fürsətidir. Yuxu və ağ səhifə, boşluq, hər biri digərinin əksi olan iki yolun həqiqətini kəşf etmək; Perek bunlar arasında seçim edir ki, Osvensim alatoranlığında itirmiş olduğu unudulmuş ana simasını geri qazana bilsin. "Yoxolma"da bu cür yol onun üçün hərflərin yoxa çıxması olmuşdu, "Tutqun yelləncək" isə Jerar de Nervalın təbirincə desək, cavan vəfat etmiş anasını yuxuda dəlicəsinə axtarmaqdan ibarət bir yuxugörmə, eyni zamanda, orfoqrafik yoldur. Nəticədə yuxu haqqında əhvalatın ikiqat təcrübəsi olan özünəməxsus epos ortaya çıxır.
Öncəki kitablarında üstüörtülü izlənilmiş avtobioqrafik mövzunu açıq şəkildə səsləndirən "W və ya uşaqlıq xatirələri" romanı, bəlkə də, Perekin ən populyar və çox oxunan əsəridir. Bir hissəsi əvvəllər Moris Nadonun "Quinzaine litteraire" jurnalında felyeton şəklində çap olunan bu roman nəinki Perekin yaradıcılığında, eləcə də, 1970-ci illərdə Fransanın ədəbi peyzajında xüsusi yeri tutur.
Bunda Perekin infraordinaire adlandırdığı yeni bir açıqlama tipi və ya həyat, incəsənət arasındakı qarşılıqlı əlaqənin yeni qərarı peyda olurdu: bioqrafik motivlərlə zəngin olan qəhrəmanın düşünülmüş əhvalatı təhkiyəçinin avtobioqrafiyası ilə sehrlənən bir-birinə şərik iki mətn kimi qurulur. Romanın oxunması
öncədən onun məxsusi kompozisiyasını (fraqmentallıq, ikiləşmə, formal əngəllik) qərarlaşdırır. Oxucuya sanki seçim etmək imkanı verilir: o, yalnız avtobioqrafiyamı oxumaq istəyir, yoxsa mətnaltıları anlamaq, ya ikisini də birdən? Hər halda, o, uşaqlıqdan vərdiş etdiyi şeyə – xətkeş prinsipinə tabe olar, Perekin əsəri elə həmin xətkeş prinsiplərini izləməyi diqtə edir. Axı bütün hissələrin çap olunduğu şriftlər də fərqli idi: bir hissəsi adi, digəri isə kursivlə. Eyni zamanda, Perek qalın şrift və durğu işarələrindən o qədər formal planda yararlanır ki, qiraətçi mətnə son dərəcə ehtiyatla yanaşır (Mallarmenin "Oyun zərlərinin ecazkarlığı"ndakı kimi). Məhz bu zaman ədəbi mətnin matrisası kimi pazlın tipik quruluşu aydın görünür. Pazlın mahiyyəti toplanaraq bir vahid yaratmağı yox, tərtib olunanın parçalanmasını, eyni zamanda, bu dağıntının hər bir hissəsindən yeni bir vahidin yaranmasını təlqin edir. Burada bir misal da yerinə düşər: buddizm mədəniyyətində mandalanın tərtib olunması onun dağılmasının bitməsindən sonra başlayır.
Perekin bu romandakı əsas kəşfi avtobioqrafik məktub problemlərinin, bu janrın 1970-ci illərdə ortaya çıxardığı mübahisə və "şübhələr" kontekstində başa düşülməsi mümkün olmayan incəliklərinin həllini təklif etməkdən ibarət idi. İstənilən avtobioqrafiya müəllifinin (subyektin) problemlər qarşısında həqiqəti deyə biləcəyinin məsuliyyətini xatırlayaq. Hər bir avtobioqrafiya da bu və ya digər formada qeyd edilən çətinliyin öhdəsindən gəlməyə çalışır.
Bu mənada, ən azı Russodan başlayaraq avtobioqrafiyadan necəsə universum düzəldən, yalnız etirafın dəyərini ötürə bilərək "həqiqət paktı"nı xarakterizə edən bir ənənə yarandı. Hələ 1950-60-cı illərdə formalist estetika asta-asta bu problemdən çıxmağa başlayırdı, hərçənd, o zaman subyekt anlayışının özü struktur terminlərilə düşünən humanitar elmlərə heyranlıqda şübhəli bilinirdi. İşlər o vaxt lap çətinləşməyə başladı ki, həmin illərdə İkinci Dünya Müharibəsi dəhşətlərini yaşayıb qaçılmaz "şahidlik"lə qarşılaşan və nəsillər qarşısında qınanan yaradıcı insanın həyatında yekun "jest" kimi bir ənənə halına salınmış avtobioqrafiya şübhəçiliklə qəbul olundu. "Danışmaq lazımdır, əgər danışmaq mümkündürsə" – onun sağ qalmasına görə utanc hissi keçirən nəslin ümumi tezisi belə idi. Bəzi yazıçılar iddia edirdilər ki, istənilən təəssüratı yaradıb həqiqətəbənzər etmək üçün uydurmaq zəruridir. Küldən doğulmuş uşaqların (Pereki də bu nəslə aid etmək olar) kütləvi qətli problemi "özləri şahidi olmadıqlarına necə şahidlik edə bilərlər"dən ibarət idi. Onlar yalnız valideynlərinin keçdiklərindən bəhs edə bilərdilər.
Perek bu geniş boşluğu mətnə çevirmək məsələsində ilk düşünənlərdən biri olur. "W və ya uşaqlıq xatirələri" romanı digər "parlaq dövr" avtobioqrafiyaları arasında "ən mümkün olmayan əhvalat" (romanın qəhrəmanı deyirdi: "Mənim uşaqlıq xatirəm yoxdur") və "Odlu Torpağın bir adasındakı cəmiyyətin həyatı"nın düşünülmüş tarixi kimi qiymətləndirilir.
Yeni tip avtobioqrafiya axtarış epoxasının xarakterini anladan Perekin növbəti romanı "Mən xatırlayıram" yenə də şəxsiyyətin sərhədləri və formal oyunlar sarıdan pereksayağılıqla zəngindir. Yeri gəlmişkən, bu dəfə mətn çox şəffaf görünməklə yanaşı, heç bir şifrə açımına da ehtiyac yaratmır. "Mən xatırlayıram"i tamamilə xatirə saymaq olmasa da, kiçik gündəlik fraqmentlərindən azad da deyil. (kitabda onların sayı 480-dir). İnsanlar, əşyalar (birinci roman yönlü reverans), bir nəslin təqdimatçılarının gördüyü, yaşadığı, öz aralarında bölüşdüyü, lakin sonradan itib unudulmuş, böyük Tarixin bir hissəsinə çevrilə bilməyən hadisələr xatırlanır.
Bestseller, faciə, örnək təsəvvür, yalnız Perek biçimindən təqdim edilən məxsusi üslublu paltar, oxucuya zəngin təsəvvür materialı verən bir əsər. Böyük həcmi olmayan bu kitab 1970-ci illərin avanqardizminin bədii axtarışlarında və ya ümumilikdə 1990-ların incəsənətində əhəmiyyətli hadisəyə çevrilir. Perek özü kiçik bir qeydində etiraf edirdi ki, bu romanın yazılışı dövründə amerikan rəssamı Co Breynardın "I remember" (1975) kitabını təqlid etmişdir. Lakin elə özünün "Mən xatırlayıram"ı fransız incəsənətində analoji addımlara səbəb olur: Kristian Boltanskinin ironik motivli "Onların xatırladıqları barədə" pastişindən tutmuş, "Mən xatırlayıram"ın üslubuna uyğun gələn 1960-cı illərin Latın məhəllələrindəki öz nostalgiyasıyla oynayan Patrik Modianonun "Unudulmuşluqdan uzaq" romanına kimi.
Dünyanın bir çox dilinə tərcümə olunan ən möhtəşəm romanı "Həyatdan istifadə bələdçisi"ni Perek 1978-ci ildə nəşr etdirdi. Dərhal gündəmi zəbt edərək "Müasirliyin kinayə ensklopediyası" adlandırılan bu roman hədsiz çətin, hər biri tamlıq üçün böyük əhəmiyyət kəsb edən xırda detalların bolluğu və nəticədə oxucunu mətni dəfələrcə oxumağa məcbur buraxan bir əsər kimi yadda qaldı. Perek onu janrca roman kimi yox, "pot-bouille" (yarıqlı bina) adlandırılan struktura tabe romanlar kimi qərarlaşdırıb.
Romana hazırlıq dövrünün 1993-cü ildə çap olunmuş qeydlərində Perek bu əsərə "nəzarət edəcək" çərçivələrdən bəhs edir. O, "Yarıqlı bina" planını şahmat lövhəsi üzərində romanın daxili prinsiplərinin yerdəyişməsi və ya onun element, predmet və başqa təzahürlərinin qəsdən dağıdılması kimi açmasını izah etməyə çalışır.
Fabulanın əsasında Perek detektiv roman modelindən istifadə edir. Detektiv roman alətlərinin ("nə baş verdi" və ya "kim öldürdü") hermenevtik qiraətinin mümkünlüyü və hətta mütləqliyi oxuma hərəkətilə onkologik müxtəlifliyin boşluqları arasında tamamlanırdı. Yeri gəlmişkən, roman özü də "matroşka" prinsipilə qurulmuşdu, bu da daha çox sonsuz krossvord, reklam, vizit kartları, sxem və riyazi formul, hazırda mövcud olan və ya yazıçı təxəyyülünün "impulsları"na xidmət edən kitablardan olan fraqmentlərdə özünü biruzə verirdi. Müəllif üçün həmin əsas islahat artıq tərəfimizdən qeyd edilmiş flobersayağılıq, yazışmalarında həyatını kitabların bir surətinə çevirən Buvar və Pekyuşenin tarixçəsi idi, lakin burada süjet Flober modelinə nisbətdə öz sərhədlərini tamamlayırdı: kitab elə kitaba çevriləcək həyatın özüdür. Bu çevrilməyə oxucu da cəlb edilir, ona mətni pazlların ayrı-ayrı hissələrini öz arzusuna görə bütövləşdirmək, romançıya çevrilmək üçün romanın özüylə oynamaq təklif olunur. Yeri gəlmişkən, pazl estetikasının daha bir mümkün oxunuşunu Perek özü "Cahier des charges"in önsözündə göstərir: "Roman öz dövrünün nəzəri konsepsiyasına ironik izah nümayiş etdirir, sanki öz hiperstruktur quruluşuyla 1960-cı illərin strukturalistik atmosferini parodiya hədəfinə çevirir".
"Həyatdan istifadə bələdçisi"ndə Perek hissolunmaz dərəcədə fiqurativ şəklin təsvirlərilə zənginləşərək belə bir sual yaradan ekfrasis fəndindən istifadə edir: bu şəkil bəhs etdiyimiz əhvalatın müxtəlif aspektlərindən görünmə alətlərinin, təsviri artdıqca hadisəliliyinin azaldığı bir üsulu deyilmi?
Bu əlaqədə ekfrasisə aidiyyatı olan, lakin əslində, gizli şəkildə romanın strukturu və təhtəlşüurunu şərh edən finala diqqət edək: "Böyük ikimetrlik kvadrat şəkil pəncərənin önündə qoyulmuşdu <…> Örtük bezi tərtəmiz idi: diqqətlə bükülmüş kənar xətləri ondan dəqiq kvadrat yaradırdı; şəkildə artıq heç kimin yaşamayacağı evin cızmaqarası təsvir olunmuşdu."
Bu fənd Perekin sonrakı romanı "Kunstkamera"nın (kunstkamera-nadir əşyalar otağı – tərcüməçidən) da əsasını təşkil edir. Tənqidçilər əsəri gah aldadıcı, gah da həqiqətəbənzər illuziya triumfu adlandırdılar. Hər halda, bu roman da öncəki romanın mövzusunu davam etdirir və özlüyündə yenə də detektivi xatırladırdı. Sonralar, daha dəqiq desək, 12 yanvar 1980-ci ildə Jerar-Jülyen Salviyə verdiyi bir radiomüsahibəsində Perek "Kunstkamera"nın genezisini belə şərh edirdi: "Bu kitab illər boyu özümlə gəzdirdiyim və heç cür yaxamı qurtara bilmədiyim təəssüratlardan bəhs edir. Nəhayət ki, onlardan azad olmaq üçün kiçik əhvalat yazmaq qərarına gələndə "Həyatdan istifadə bələdçisi" ilə əlaqəsi olmayan bir şifrələnmə qarşısında qaldım. Lakin dolayısıyla "Həyatdan istifadə bələdçisi" onun kadrarxasıdır, bu da mənə onların mövzusu üzərində sonuncu dəfə işləməyə imkan verir. Başqa yöndən baxsaq, hazırda mənim təsəvvürlərimi adi vaxtlar "kunstkamera" adlandırılan şəkillər izləyir". Kunstkameralardan bəhs edərkən Perek XVII əsr flamand əlyazma janrını – müxtəlif ekzotik predmet, alət və şəkillərin təsvir olunduğu kətan üzərində işləmələri nəzərdə tuturdu. Daha dəqiqi, bu cür kətan işləmələri həm də öz növbəsində kunstkamera tipləri təqdim edirdilər. Bir şəkildə təsvir olunmuş şəkillər çoxluğunun sonsuzluğa qədər davam edə bilməsinin Perek üçün hansı maraq kəsb etdiyini və ya intertekstuallıq və avtointertekstuallıq prinsiplərinin örnək götürüldüyü mövcud planlaşmanı aydin görmək olar.
Alt obraz kimi Perekin hələ öncəki roman üzərində işləyərkən toplamağa başladığı, "Ravensburger" firmasının pazlı, rəssam Gilyema van der Hehtin "Qalereya ziyarətində" ("Galeriebesuch") kunstkamerası götürülüb. Kunstkamerada öz əksini tapmış bir çox şəkillərin süjetinə gəlincə, Perek onları "Həyatdan istifadə bələdçisi"nin passajlarında "tapır" və ad verərək konkret rəssamın, məktəbin, epoxa və janrın işi kimi təqdim edir. Bununla belə, kitabda şəkillərin uzun-uzadı sayılması və təsvirinə də yer verilməyib. Əksinə, müəllif sanki kunstkameranın fiqurativ kontekst janrını sındırır ki, ondan dahiyanə fırıldaqçılıq əhvalatı düzəldə bilsin. (İncəsənət əsərlərinin kolleksioneri olmaq barədə ümidlərində aldadılmış əsərin qəhrəmanı Herman Raffke qisas almaq üçün oğulluğa götürdüyü istedadlı rəssama dahi ustadların saxta rəsmlərini çəkməsini sifariş verir. Sonradan bu bənzər rəsmlər onun "Kunstkamera"sına daxil olur. Bu kolleksiyanın 1913-cü ildə Pitsburqdakı sərgisi bir sira amerikalı kolleksionerləri cəlb edir və Raffke kunstkameradakı şəkillərin mövqeyinə uyğun olaraq öz evinin zirzəmisində ölü halda tapılır. 1914 və 1924-cü illərdə bu kolleksiyaya məxsus olan şəkillər hərracda yüksək qiymətə satılır və yalnız bundan sonra mistifikasiya aşkarlanır.)
Süjetin azdırıcılığına baxmayaraq, Pereki burda da mətnin avtobioqrafik elementləri maraqlandırır: əhvalatın strukturunu təşkil edən nömrələnməmiş paraqraflar açıqlanır, sadəcə onları saymaqla 143 rəqəminə yetişmək olar.
Əgər ilk iki rəqəm (14) romandakı əhvalatın vacib bir hissəsi kimi Birinci Dünya Müharibəsini çatdırırsa, onda palindrlə oxunanda Raffkenin şəkillərinin hərrac illəri də (1914-1924) Perekin öz anasıyla ayrılıq illərilə üst-üstə düşür (1941-1942). Bu faktın üzərində iki fərziyəvi açıqlama var ki, Perek öz falsifikatorları kimi almanları görür: ola bilər ki, bu İkinci Dünya Müharibəsi vaxtı nasistlərin incəsənət əsərlərinin konfiskasiyasına, onların məhv olunmasından sonra rahatlaşan falsifikator xadimlərə qarşı ustalıqla gizlədilmiş allyuziyadır. Yəqin bu, Perek üçün həm də ailəsinin itkin keçmişinin canlanmasında yeni mərhələdir: Raffkenin tarixçəsi Perek ailəsinin bir mərhum üzvünün, valideynlərinin qətlindən sonra ona hamilik edən Jak Binenfeldin taleyini xatırladır (Qalisiya yəhudisi olan Binenfeld müharibədən sonra Fransada məskunlaşır və alman vandalizminin yan keçdiyi nadir əşyaların ticarətilə məşğul olur). Beləliklə, XVII əsr flamand əlyazmasının tarixi burada bizi işğal vaxtı sağ qalmış fransız yəhudi ailələrinin yaşadığı dramla tanış edir.
Jorj Perekdən danışarkən unutmamalıyıq ki, o, 1960-cı illər avanqardının görkəmli simalarından biri olmuşdur. O illər əsrin əvvəllərində olduğu kimi, müxtəlif incəsənət sahələrinin bədii yanaşmaları arasında ənənəvi partlayış yaranmışdı: yazıçılar film çəkməyə (Marqerit Düras və Alen Rob-Qreyi xatırlayaq), rəssamlar nəzəri konsepsiyalar yaratmağa, bəstəkarlar poeziya ilə məşğul olmağa meylli idilər. Perek də böyük bir ruh yüksəkliyilə nəinki yazıçı və filosoflarla (məsələn, Maks Benze ilə), eyni zamanda, rəssam, musiqiçi, fotoqraf və rejissorlarla da əməkdaşlıq edirdi. Onun "Həssas qo oyunu barədə kiçik traktat"ı Pyer Lyuson və Jak Rubo ilə müştərək yazılıb.
Paolo Boni ilə birgə "Metallar. Paolo Boninin yeddi qrafik heykəlini ötürmək üçün yeddi heteroqrammatik sonet" antologiyasını yaradır. 1970-ci ildə onun radiopyesləri "Maşınlar" ("Die Maschine", Oyhen Xelml ilə müştərək) və "Böyümə" ("Wucherungen", bu pyes 1970-ci ildə Marsel Küvel tərəfindən "L’Augmentation" adıyla teatrda səhnələşdirilmişdir – tərc.) böyük uğurla istifadə edilir. "Ellis-Aylendin əhvalatı. Sıçrayış və ümidlər tarixi" filmini Rober Bober ilə birgə çəkir. Ölümündən bir il öncə Perek "Qallimar" nəşriyyatının 1981-ci ildə dərc etdiyi "ULİPO. Potensial ədəbiyyat atlası" ("Oulipo, Atlas de litterature potentielle") kollektiv kitabın yazılmasında iştirak edir.
Elə həmin vaxtlar "Aldadılmış gözlər" adlı kitabı da işıq üzü görür. Bu kitab Perekin Kuşi Uaytın trompe-l’oeil texnikasında işlədiyi fotoqrafiya silsiləsilə sehrlənən mətnlər toplusudur. Perek özü bir dəfə demişdi: "Mən incəsənət tənqidçisi deyiləm. Heç vaxt əlyazmaya əlyazma nöqteyi-nəzərindən nəsə deməyə çalışmamışam. Bacardığım yeganə şey rəssamın emalatxanasında yerləşmək, onun necə işlədiyinə baxmaq və nə etmək istədiyini eşitməkdir. Yalnız bundan sonra şəxsi cəhdim öz işimlə orada gördüklərimə şərh vermək yox, onun etdiyinin mahiyyətini təkrarlamaqdır". Həqiqətən də Perek Kuşi Uaytın "fərqli görünüş" trompe-l’oeil janrında 4 il ərzində topladığı 3 mindən çox fotodan ibarət kolleksiyaya şərh verməyə deyil, bu aldadıcılığın ədəbi ekvivalentini tapmağa cəhd edir. Beləliklə də, bu mövzunun açıqlamasında tamaşaçı üçün "tələ yemi" rolunu oynayan mimesis problemindən danışır: əgər aldadıcıdırsa – onda bu, predmetin reallıq kimi qavranıldığını göstərən bir vasitəyə çevrilir. O zaman da bəzi suallar yaranır: reallıq haradan başlanıb harada bitir; bizim görüntü mərkəzimizə ötürülənin həqiqiliyini necə yoxlamaq olar? Görünür ki, Perek rəsmlə bərabər həm də ədəbiyyatdan danışır və trompe-l’oeil onun ədəbi yaradıcılığının əsas metaforasına çevrilir.
Məktuba çevrilən ideya mövqeyi və ya mövqeyin yeganə anlaşılma tərzi olan məktub üçün Perek l’espace-ecriture formulunu isə ölümündən sonra, yəni 1983-cü ildə nəşr olunan kitabında göstərir. Kitab "Parijin bir yerini tükətmək cəhdi" adlanır və bilik tənzimləməsinə görə "Perec/rinations" ilə bağlıdır (hərfi olaraq "söz çantası" mənasına gələn bu termin müəllifin adına məxsusi uyğunlaşdırılma kimi anlaşılır – tərc). Mexaniki qayda və çərçivələrin köməyilə və ya adsızlığı mümkünə çevirərək Perek, demək olar ki, Parij meydanı SenSülpisdə üç gün ərzində baş verənləri "qeydiyyata almağa" qərar verir. Bununla da o, subyektin şərtləndirilmiş psixologiyasının gözdən düşmüş mədəni və intellektual seçimini neytrallaşdırır və öz oxucusuna bu gündəliyi tamamilə "şəffaf" şəkildə görməyə imkan verir.
Bu, Perekin hələ yaradıcılıq yolunun başlanğıcındakı "Əşyalar" romanında yazdığına qayıdış ola bilərmi? Bəlkə də buna sadə bir səviyyədə "hə" demək mümkündür. "Axtarışlarım barədə qeydlərim"də o, şəxsən bu iki kitabı sosial baxışlarına görə eyniləşdirir: "Gündəliklərə necə baxmaq lazımdır". Yalnız "Parijin bir yerini tükətmək cəhdi"ndə hələ "Əşyalar"da mövcud olana yetişmək uğuru var və əlbəttə ki, bütün yaradıcılıq yolunda Perek məktublarının əsas konstruktiv prinsipləri – çərçivələrdən gələn zövq, ədəbi məktub üçün istənilən çərçivənin yüksək məhsuldarlıq anlayışı da mövcuddur.
Tərcümə etdi: Səbuhi Şahmursoy